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Hogar
Mar 05, 2024
Silenciosamente peligroso: una conversación entre Aura Rosenberg y Verónica González Peña
ENTREVISTAS A DOMICILIO 25 de agosto de 2023 • Por Verónica González Peña ¤ Mi experiencia de trabajar junto [con mi madre] me hizo sumamente sensible a las posibilidades, limitaciones y permutaciones de
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ENTREVISTAS
August 25, 2023 • By Veronica Gonzalez Peña
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Mi experiencia trabajando junto [con mi madre] me hizo sumamente sensible a las posibilidades, limitaciones y permutaciones de expresión desde diferentes posiciones. Como académico, me interesa la idea de la obra de arte como un encuentro a través del cual la identidad se entiende, define y cuestiona artísticamente. Esto es particularmente grave para el sujeto niño cuya identidad aún está naciendo. En cuanto a la cuestión de la colaboración, creo que el sujeto es siempre colaborador en mayor o menor medida, así como el artista es siempre, en algún grado, el sujeto. Las obras que más me interesan dan espacio al artista y al sujeto, así como al espectador.
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Veronica Gonzalez Peña
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VERÓNICA GONZÁLEZ PEÑA: Cuando comencé a pensar seriamente en la colaboración hace más de 20 años, recurrí a las teorías del juego y del espacio de transición del psicoanalista Donald Winnicott como una forma de pensar más profundamente sobre el carácter esquivo de la creatividad. Afirma que las cosas deben permanecer completamente abiertas, completamente iguales, en juego: ningún lado puede dominar porque tan pronto como eso sucede, el juego se detiene y se convierte en un tipo diferente de relación. ¿Puedes compartir tu opinión sobre esto y cómo abordas tus colaboraciones con otros artistas? ¿Cómo es posible mantener las cosas en este estado de juego o fluir?AURA ROSENBERG: Recientemente me trajiste una idea para el comienzo de nuestra película The Bull and the Girl, y después de que hablamos un poco sobre ello, me dijiste que habías sido un poco cauteloso al hacérmelo porque podría pensar que era tonto. Compartiste una cita de Mike Kelley: “Siempre he apreciado la complejidad en las obras de arte; el hecho de que las obras sean altruistas o tontas es menos importante que su complejidad. Ese es el verdadero contenido de la obra: su estructura”. Esta fue una excelente manera para nosotros de entrar en una discusión sobre cuál era la complejidad que se encontraba debajo de lo que inicialmente se pudo haber percibido como una tontería. ¿Puedes hablar sobre esta relación entre lo alto y lo bajo en tu trabajo, así como cómo superar la resistencia inicial de una idea tonta? Para Winnicott, el juego siempre ocurre en el lugar mágico entre las cosas; nunca completamente mío, ni tuyo, ni siquiera nuestro, porque se encuentra en un lugar de no propiedad. Estos conceptos provienen de sus teorías del espacio de transición, un espacio habitado primero por el pecho (o el biberón) y luego por objetos de transición (una manta, un juguete) que ayudan en las maniobras del niño desde el mundo interno al externo. El espacio de transición, representado por estos objetos de transición, es un espacio terciario que es el espacio de la creatividad y del encuentro. Pienso en esto con respecto a tu trabajo y al espacio generativo que veo como bastante divertido en tu trabajo (y las cosas parecen estar siempre en juego). Por ejemplo, con respecto al primer viaje suyo y de John a Berlín en 1991 y su preocupación ante el hecho de lo que este viaje podría traerles para ustedes.— su padre había huido de Alemania durante la guerra; acabó tomando las memorias de Walter Benjamin, La infancia de Berlín alrededor de 1900, y convirtiéndolas en una nueva serie de obras, La infancia de Berlín. Como en Winnicott, el trabajo que estás generando no es completamente tuyo—su historia familiar personal y su conjunto de experiencias— ni completamente de Benjamin como se encuentra en sus memorias, sino más bien es un espacio de transición, tanto en el sentido de que está entre tú y Benjamin como en el de que está en constante juego o proceso. ¿Puedes hablar un poco sobre este proyecto?—¿Fue una investigación? ¿Puedes hablar un poco más directamente sobre tu relación con la historia? Aquí también pienso en la Columna de la Victoria que convertiste en souvenir. ¿También lo horneaste? Me encanta la idea de que conviertas la metáfora de Benjamin en una manifestación literal. Quiero hablar de la serie ¿Quién soy yo? ¿Qué soy yo? ¿Dónde estoy? y un poco la maternidad. Esta es la obra en la que pediste a los artistas que pintaran caras a sus propios hijos o a tu hija, Carmen. Carmen ha dicho que disfrutó trabajar con Dan Graham porque él era muy juguetón y tenía mucho interés en los niños. Pero también ha dicho que, en las fotos de Mike Kelley, en las que él la maquillaba como una gótica, sentía “como si [su] identidad hubiera sido completamente borrada”. Cuando te preguntaron sobre ese trabajo recientemente, respondiste que, en ese momento, tenías que decidir si eras la mamá o la fotógrafa. Y en ese caso ganó el fotógrafo. Estoy pensando en el increíble libro de Constance Debré de 2022 de Semiotext(e), Love Me Tender, que pregunta por qué no podemos considerar la maternidad como una relación como cualquier otra, con conflictos, rupturas, reparaciones y variaciones. La maternidad puede parecer una camisa de fuerza, tanto para la madre como para el niño, con roles idealizados que parecen imposibles de mantener e indiscutibles; si los desafías, fácilmente te consideran abyecto hasta el punto de vilipendiarte, como lo experimentó la propia Debré cuando se declaró lesbiana y le quitaron a su hijo en un tribunal de familia. Usted mismo fue duramente criticado por esta serie. Sin embargo, me imagino que si un artista/padre hubiera dicho: “En ese momento yo era fotógrafo”, podría haber habido un acuerdo general y un profundo reconocimiento de que, para el artista (masculino), ser artista siempre es lo primero. . ¿Piensas en tu afirmación de que en ese momento eras primero artista, como una posición política respecto a ti misma como mujer artista? ¿Puedes hablar de la tensión entre maternidad y artista? Usted ha dicho que su trabajo es “de buen carácter” y que, casi sin darse cuenta, a menudo expone tensiones subyacentes. Creo que también desafía y subvierte determinados modos y relaciones: la maternidad, por ejemplo, como acabamos de comentar. Has hablado de tu deseo a finales de los 80 de hacer obras transgresoras, como algunos de los artistas masculinos que amabas y admirabas en ese momento. Sin embargo, siento que tu trabajo no es transgresor de una manera ofensiva y fácilmente identificable; más bien, es silenciosamente peligroso. Pone las cosas patas arriba, la mirada como en Head Shots, en la que una mujer—tú— es ser testigo del orgasmo de un hombre y permitir que el resto de nosotros lo hagamos a través de ti. Esta relación altera las expectativas, al igual que la serie Dialectical Porn Rock, en la que se decoupage imágenes porno sobre rocas, que luego se denomina escultura figurativa ready-made. Tu trabajo es histórico, o piensa constantemente en la historia y en relación con ella: las rocas, por ejemplo, a través de las cuales investigas la larga historia de las estatuas figurativas de piedra. Asumes el desnudo en estatuas de mármol de manera más directa una vez que pasas a imágenes de esculturas renacentistas, que luego decoupages sobre mármol. Y esto llevó a otra serie, de la que surgió nuestra película, Las estatuas también se enamoran. Pareces estar constantemente desafiando los modos existentes de mirar y ser mirado, y permitiendo que el trabajo crezca fuera de sí mismo de maneras que se sienten bastante orgánicas.¿Puedes hablar de la seriedad subyacente detrás del exterior bondadoso de tu trabajo y la tensión entre estos impulsos? Volviendo al tema de la maternidad, ambas trabajamos con nuestras hijas; Nuestra película sobre Ariadna y el Minotauro (que surge de su fascinación por las estatuas del Toro y la Niña) está protagonizada por mi hija Penélope Pardo como el personaje de Ariadna. En cierto modo, fue un honor cuando me dijiste que querías que ella estuviera en la película porque al preguntarle a Penélope no sólo estabas reconociendo su talento sino también haciendo referencia a su actuación en mis propias películas, y también había algo así como una extensión de esta investigación de la maternidad a través de mí. Es como si continuaras jugando con esta relación a través de nosotros, tanto como haciendo una película con nosotros.—El proceso de trabajar con una madre y una hija en una relación tan estrecha durante un período prolongado de tiempo me parece significativo y ciertamente me siento mucho más cerca de ustedes a través de este proyecto. Su hija Carmen y yo nos sentamos juntas durante mucho tiempo recientemente en el funeral de Dan Graham y la encontré muy brillante y encantadora. Tiene un doctorado en historia del arte de Princeton y hablamos un poco sobre sus intereses de investigación y su docencia. Actualmente imparte un curso en Princeton titulado “Artistas y sus sujetos”, que examina estas relaciones en el período comprendido entre la Revolución Francesa y principios del siglo XIX. Esto me pareció fascinante dado que, cuando era niña, ella fue objeto de gran parte de su trabajo, en el sentido de que de alguna manera ese trabajo inicial que hizo con usted se ha extendido a sus propias investigaciones e investigaciones en su vida adulta, a través de la experiencia del sujeto. Parece haber sido fundamental para ella. Sin duda, su interioridad y su sentido de sí misma deben haber sido moldeados hasta cierto punto por ello. ¿Puedes hablar de esto, de las formas en que tú, como madre y ella como hija, te has visto profunda y diversamente afectada por la relación artista/sujeto? ¿Carmen fue colaboradora, como ha afirmado Lena Dunham que lo fue en su trabajo con su propia madre, Laurie Simmons? ¿Puedes decir algo sobre la idea del niño como colaborador? ¿Crees que tu decisión de convertirte en artista estuvo influenciada por tu viaje a conocer a Rothko con tu padre cuando eras niño? Me imagino que Rothko fue presentado ante ustedes como un gran hombre, tal vez incluso discutido como tal antes de que se hiciera realidad. ¿Cómo te habría afectado la visión que tu padre tenía de él? ¿Crees que entonces podría haberse despertado en ti algo como el deseo de ser como alguien a quien tu padre admiraba, para poder complacer a tu padre? ¿Hasta qué punto cree que su propia relación con uno de sus padres influyó en las decisiones que tomó posteriormente con respecto a su vida y su carrera?Curiosamente, la casa en la que viví durante mucho tiempo en Long Island, y en la que fotografié a Cordelia, era de Theodoros Stamos y fue construida por él cuando se mudó dela casa que Tony Smith había construido previamente para él allí afuera. Rothko, como usted menciona, está enterrado en East Marion, en un cementerio a sólo una milla aproximadamente de la casa de Stamos. Escribí este cementerio tanto en Cordelia como en nuestra película, por lo que de alguna manera Stamos y Rothko se encuentran en los confines no sólo de su infancia sino también de nuestro proyecto, y esto me trae de vuelta a esta idea del campo de fuerza de la historia con el que abrimos esta discusión. Las dos estatuas enfrentadas y la animación de un laberinto con la que se quiere abrir nuestra película, transmiten la idea de que, seamos conscientes de ello o no, la historia, el mito y otro tipo de historias, familiares o no, nos rodean. nosotros, siempre actúan sobre nosotros e influyen en nosotros, como un campo de fuerza, como usted dice.